A representação do criminoso tem sido muito
variada nos filmes de género oriundos de Hollywood, correspondendo tanto às
alterações que as sociedades têm sofrido ao longo do tempo, como à satisfação
do gosto do público. Desde The Great
Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) ou Musketeers of Pig Alley (D.W Griffith, 1912) até aos nossos dias, a
imagem dos criminosos no grande ecrã adaptou-se às épocas em que os filmes
foram produzidos: em 2012, faria pouco ou nenhum sentido centrar um filme num
Little Caesar ou num Cody Jarret com os seus métodos violentos adequados ao
ambiente que se vivia nos Estados Unidos da América nos anos 30 ou 40; hoje, os
tipos de criminosos representados nas produções de Hollywood tanto podem estar
no seio do próprio aparelho de Estado, como na trilogia centrada na personagem
Jason Bourne interpretada por Matt Damon, como pode ser o psicopata frio e
inteligente como Hector Hannibal (The Silence of the Lambs, 1991), o membro de uma associação criminosa,
o criminoso que usa a chantagem e as novas tecnologias como meio para alcançar
os seus fins (Firewall, 2006) ou aquele que assalta casas e sente prazer
na utilização da violência extrema e sem sentido. Um outro tipo de criminoso,
digamos mais soft, é aquele que,
procurando evitar o uso da violência física, recorre ao intelecto para garantir
o sucesso do plano e se rodeia de um bando composto por indivíduos
especializados em aspetos bem determinados do mundo do crime, como sucede em Ocean’s 11 (realizado por Lewis Milestone em 1960 e remake de 2001 dirigido
por Steven Soderbergh e sequelas). Este último tipo, no qual se enquadra
também o vigarista, granjeia a simpatia do espectador pela representação que
dele faz o cinema de Hollywood, primeiro através da seleção dos atores, e depois
pela satisfação ideológica que transmite.
Desde muito cedo que a construção da imagem dos criminosos
no cinema de Hollywood pressupunha a possibilidade de o público sentir
admiração por personagens como as interpretadas por James Cagney ou Edward G.
Robinson, em especial por representarem a luta do indivíduo pela ascensão
social num meio hierarquizado numa época de crise económica profunda em que o
acesso à segurança financeira era um tópico central nas sociedades capitalistas
afetadas pela Grande Depressão dos anos 30. O gangster, mesmo que claramente identificado com a esfera do Mal,
exercia algum fascínio sobre o espectador não apenas pela escolha de atores de
eleição para desempenhar esses papéis, como pelas características atribuídas às
personagens: coragem, decisão na luta contra as adversidades e contra o establishment, algum poder de sedução
junto do sexo feminino, sem perdão para os que se atravessavam no caminho para
o sucesso, mas de grande coração quando se tratava da família e dos amigos como
em Angels With Dirty Faces (Michael Curtiz, 1938) ou White Heat (Raoul Walsh, 1949). Mas
apesar da atração que essas personagens pudessem exercer sobre o público, no
final a ordem social era reposta através da morte não glorificada do criminoso,
deixando a mensagem moral de que “o crime não compensa” apesar do triunfo
momentâneo e que, mais tarde ou mais cedo, a queda virá. “O Mal não pode
triunfar sobre o Bem” era a mensagem que os filmes deviam transmitir ao
público. As representações dos criminosos, habitualmente, não deixavam margem
para dúvidas quanto aos lados da barricada em que as personagens se colocavam
no que diz respeito à luta entre os dois princípios morais, que é uma das marcas
dos filmes de carácter policial: com maior ou menor clareza, mais ou menos
rapidamente, o espectador ficaria a saber quem eram os bons e os maus, e poderia
definir com qual das personagens se identificava (ou se devia identificar) no quadro
da narrativa.
Nos filmes do período pós-clássico do cinema de
Hollywood, a questão do Bem e do Mal é colocada num plano secundário, seja
porque há um grupo de criminosos com um ar mais simpático e divertido que se
vinga de outro grupo de criminosos mais violento e façanhudo, ou porque o
espectador é deixado sem alternativa, como no já mencionado Ocean’s 11 e
em Confidence, realizado por James
Foley (2003). A representação do criminoso feita nestes filmes não foge à regra
no que diz respeito à admiração e simpatia que a audiência possa sentir por ele
mas, ao contrário do tradicional, não usa o final como ponto de retorno à lei e
à ordem, refletindo uma abordagem problemática do mundo do crime nas sociedades
contemporâneas marcadas pelo relativismo moral.
Confidence é um filme que usa a confiança do espectador nas
imagens e nas palavras do narrador para o iludir e encaminhar a sua perceção da
ação para conclusões que são defraudadas no final. Logo no início, numa imitação
do conceito da sequência inicial de Sunset
Boulevard (Billy Wilder, 1950),
o narrador apresenta-se como o “morto” que se pode ver no chão do que parece
ser um beco. No epílogo do filme, apercebemo-nos de que o narrador apenas
fingia a sua morte, no quadro de uma bem urdida trama de enganos que no plano
diegético visava levar a cabo um golpe que envolvia o roubo de milhões de
dólares, e que, de caminho, acaba por também enganar o próprio espectador.
Sintetizando, o grupo de vigaristas liderado por
Jake Vig (Eduard Burns) organiza uma burla que tem por alvo alguém que, sem o
saberem, está ligado a Winston King, um chefe do crime organizado. Como forma
de se retratar pela burla, Jake propõe a King compensá-lo através de um golpe
contra Morgan Price, um banqueiro com ligações à máfia. A partir daqui
desenvolve-se uma ação em que os dotes estratégicos de Jake Vig são postos à
prova.
Trata-se de um filme em que, com exceção de alguns
momentos, a ação criminosa não é violenta, centrando-se no desenvolvimento das
peripécias associadas ao plano criado por Vig, ao mesmo tempo narrador que
conta a história em flash-back a
partir de uma situação difícil: de joelhos na rua e sob a ameaça da arma de um
capanga de Morgan Price. Integrando-se no género de filme policial, Confidence mantém a iconografia própria
do género, o que lhe concede a consistência e a familiaridade das personagens de
que o público precisa. As personagens são veiculadas através de meios
iconográficos, como as roupas, as armas, os lugares que frequentam, etc. (Thomas
Sobchack, “Genre Film: A Classical Experience). Jake Vig é apresentado como um
homem elegante, bem vestido, com alguma sofisticação, e ao mesmo tempo
racional, frio na análise do que há a fazer em cada momento. Em contraponto,
Winston King (Dustin Hoffman) é um excêntrico, fascinado com massagens nos pés,
que gosta do seu negócio através do qual pode dar largas à sua faceta de voyeur,
e que trata os seus subordinados como se não passassem de meros criados de bar.
Por fim, o banqueiro Price é o paradigmático criminoso de colarinho branco, aparentemente legítimo diretor de um banco, bem
vestido, confiando a sua segurança a um homem armado. São três tipos de
criminosos, correspondendo também a uma hierarquia no mundo do crime: do
pequeno vigarista ambicioso ao homem da máfia, passando pelo nível intermédio
representado por King que, não conseguindo alcançar o patamar superior, tenta
pelo menos afetar Price através de Vig, dentro de uma lógica própria à da
concorrência capitalista.
O grupo de Vig é exclusivamente composto por
homens, porém o plano inclui a necessidade de um chamariz feminino. Por isso, Lily
(Rachel Weisz) vai ser recrutada, contribuindo também para o desenvolvimento de
uma linha narrativa secundária focada no romance entre o líder do grupo e a
rapariga. Enfim, o bando liderado por um galã, passa a ter uma presença
feminina apelativa para o espectador masculino.
Tudo no filme gira em torno da confiança, porém não podemos confiar em nada, nem em ninguém,
e muito menos no narrador. Nada do que parece é. Vig parece cumprir o acordo
com King, mas não cumpre; o inspetor que parece perseguir Vig, afinal é seu
amigo e cúmplice no plano; a rapariga parece matar Vig, mas não mata. E no meio
disto tudo, ninguém é honesto, havendo mesmo polícias corruptos que colaboram
com o grupo de Vig e fazem tráfico de droga. Com quem se pode identificar o
espectador? Necessariamente, com Vig e o seu grupo. Porquê? Em primeiro lugar,
por exclusão de partes: todos os outros são piores – King é repelente e Morgan
Price…bem, a máfia é a máfia – e no final,
o espectador tem o prazer de ver que os “maus mesmo muito maus” são enganados e
presos. Neste caso, tal como em Ocean’s 11 ou The Sting (George
Roy Hill, 1973), a audiência sente a satisfação de ver que os ricos e poderosos
(ao mesmo tempo criminosos) são ludibriados por um esquema intelectualmente
brilhante e em que o uso da violência é praticamente nulo. De um ponto de vista
social, o êxito do plano dos vigaristas corresponde a uma vingança também
sentida pelo espectador: os mais fracos triunfam sobre os mais fortes. Além
disso, sente que pode simpatizar com este tipo de criminosos porque o seu alvo
nunca é o cidadão comum, mas sim aquele que têm muita riqueza, os outros.
Em segundo lugar, porque a escolha dos atores que encarnam estas personagens não
é inócua: Edward Burns (Jake Vig) espalha charme ao longo do tempo de duração
do filme, Rachel Weisz (Lily) concentra toda a sensualidade feminina do filme,
e os restantes membros do bando têm sentido de humor e até peculiaridades que
os tornam simpáticos (recordemos a paranoia de um deles com as casas de banho,
por exemplo).
De novo, há paralelismos com os dois filmes anteriormente
mencionados: em Ocean’s 11, temos um bando de criminosos composto
por Frank Sinatra, Sammy Davis Jr. e Dean Martin, entre outros, o famoso Rat
Pack (na versão de 2001, George Clooney, Brad Pitt…) e em The Sting,
Paul Newman e Robert Redford. Ou seja, atores populares, simpáticos e atraentes
que tornam quase impossível o espectador não se identificar com as suas
personagens e apoiar o sucesso do esquema montado minuciosamente para
prejudicar os grandes criminosos e aqueles que enriquecem à custa do cidadão
comum como os donos dos casinos. Enfim, tudo acaba bem porque os “maus que não
são assim tão maus” escapam ilesos e a audiência sai do cinema satisfeito com
isso. Et voilà! Numa sociedade em que a ideia de Mal se relativizou,
passou a ser normal que nos filmes alguns tipos de criminosos fujam às malhas
da lei sem que o público se sinta incomodado. Antes pelo contrário! Sinais dos
tempos em que raramente os poderosos são responsabilizados por crimes que
cometam, enquanto o mais fraco é logo apanhado e castigado severamente por mais
ínfima que a sua infração tenha sido.
Daí que no final de Confidence, o
espectador não se sinta defraudado apesar de perceber que foi enganado durante
quase todo o filme, porque no fundo ele acha que a ordem foi restabelecida com
o êxito do plano deste bando de aparentes “bons malandros”, cuja qualidade é
reconhecida pelo próprio King já algemado, e a prisão dos “maus da fita”. Na
contemporaneidade, não é essencial que o Bem triunfe sobre o Mal para que se
reponha a ordem, porque há outro tipo de satisfação cognitiva e social que se
pode sentir ao ver filmes como Confidence: os mais fracos são capazes de
afetar os mais fortes usando as suas próprias armas.
