"The boys from Brazil": a importância do contexto

The boys from Brazil (título português: Os comandos da morte), realizado em 1978 por Franklin J. Schaffner, parte de um pressuposto já de si preocupante porque perigoso: a redução do nazismo a um conjunto de estereótipos que, podendo satisfazer os interesses narrativos, faz com que o filme se torne previsível e faça tábua rasa da complexidade ideológica, política e social que o fenómeno nazi foi realmente. Talvez seja esse o seu objetivo, mas torna-se pouco eficaz enquanto instrumento de denúncia das maquinações do III Reich e seus seguidores. Por outro lado, o filme é pouco interessante enquanto obra cinematográfica já que a realização está isenta de qualquer rasgo, limitando-se a cumprir os serviços mínimos. Com um elenco recheado de estrelas como Gregory Peck, Laurence Olivier, James Mason, Denholm Elliot, Bruno Ganz e Lilli Palmer, poderia esperar-se um produto de elevada qualidade cinematográfica. Não está em causa, naturalmente, a competência destes atores que cumprem bem as suas funções. Mas apenas isso. Os seus desempenhos acabam por ser marcados pela banalidade do filme em si e pela esteriotipização que caracteriza a abordagem adotada.

O enredo gira em torno de um projeto maquinado pelo médico mais famoso do III Reich, Joseph Mengele, que, a partir de amostras de sangue e de pele de Adolph Hitler, criou réplicas biológicas do Führer. O objetivo seria fazê-lo renascer, sendo necessário também que se criasse o contexto familiar adequado: o pai deveria ser alguns anos mais velho do que a mãe, funcionário público, cujo autoritarismo seria compensado pela mãe afetuosa. Assim, com a ajuda de uma antiga guarda de um campo de concentração, as crianças foram distribuídas por famílias adotivas dos EUA e da Europa que correspondessem àquelas características. Para que o plano tivesse o desfecho esperado – a sobrevivência de pelo menos um potencial novo Führer – o pai teria de morrer com a mesma idade do pai de Hitler. É nesta fase do plano que o filme se inicia. No Paraguai, um jovem judeu que quer seguir os passos do “caçador de nazis” Ezra Lieberman (Laurence Olivier) assiste à chegada de vários elementos ligados ao regime de Hitler e suspeita de que algo grandioso se está a preparar. Ezra desvaloriza as informações que recebe mas, após a morte do jovem e relacionando as diversas peças do puzzle, apercebe-se da real existência do plano de Mengele (Gregory Peck). 

O determinismo subjacente a toda a intriga pode encontrar alguma justificação nas conhecidas experiências genéticas realizadas durante a vigência do III Reich. Apesar disso, parece-me demasiado redutor. Fazer renascer Hitler pelo poder do ADN e do contexto familiar é uma ideia frágil desde logo por não contemplar o mais vasto contexto político, social e económico que propiciou a ascensão do Partido Nacional-Socialista na Alemanha dos anos 30 do século passado. Estou certo de que nem mesmo Joseph Mengele cairia em tamanho disparate! O filme simplica tanto que transforma Mengele num fanático, genial sim, mas totalmente focado apenas no processo biológico: criar um exército de clones arianos, e daí as experiências com gémeos, sim; replicar Adolph Hitler e esperar que conseguisse chegar ao poder nas democracias ocidentais no final dos anos 70, isso já me parece excessivo. Coloca-se aqui a questão da credibilidade do argumento cinematográfico, isto é, enquanto espectador que sabe estar a assistir a um filme, logo a uma obra de ficção, a verdade factual não é um pressuposto essencial. Porém, para o satisfazer intelectualmente é importante que a história faça sentido, isto é, que seja verosímil. Na minha opinião, isso não sucede em The boys from Brazil. A suspension of disbelief a que o poeta se refere a propósito da ficção literária também se pode aplicar ao cinema. Porém, o que se exige do espectador neste filme ultrapassa os limites do aceitável já que não vai ao encontro de uma característica do cinema em geral e dos filmes de género em particular: a satisfação cognitiva do espectador. O nível básico do enredo e a falta de verosimilhança de que enferma fazem de The boys from Brazil um bom filme para mostrar aos alunos de cinema, por um lado, como um elenco de luxo não é suficiente para originar uma obra de qualidade e, por outro lado, que o espectador não deve ser ludibriado nas suas expectativas. Afinal, este não é apenas um mero observador passivo, mas antes o recetor crítico daquilo que vê no ecrã.     

"Mogambo": a aventura africana de John Ford

 Sou um fã assumido dos filmes de John Ford, particularmente dos westerns, como seria de esperar, mas também de How Green Was My Valley (O vale era verde) e The Quiet Man (O homem tranquilo). Para lá das temáticas que aborda, aprecio em John Ford as personagens de fundo humanista e o tratamento da imagem, como por exemplo a profundidade de campo nas paisagens do Oeste americano ou a atmosfera pesada da vila mineira abalada pelo processo de industrialização.
Mogambo, a aventura africana de Ford espanta apenas pela centralização da ação num continente a que habitualmente não associamos a obra do realizador. No mais, continuamos a ter a mestria de John Ford tanto no domínio da narrativa, como na forma como trata as imagens.

Mogambo é um filme que não se reduz ao triângulo amoroso Vic-Linda-Kelly. Seria inevitável que a narrativa se centrasse nas personagens desempenhadas por três grandes atores do cinema clássico de Hollywood: Clark Gable, Grace Kelly e Ava Gardner. Esta é a linha narrativa dominante, magistralmente apresentada através duma mistura de momentos românticos e de humor, de que as falas irónicas de Eloise Kelly (AvaGardner) são um exemplo. Porém, o filme poderia arriscar-se a parecer uma simples história de amor em que uma mulher casada e uma “aventureira” rivalizam pelo amor do “caçador branco”, acabando por prevalecer a esperada solução moral: Linda Nordley compreende o erro que estava a cometer e o solteirão acaba por ficar com a mulher livre, fazendo dela “uma mulher honesta”. O facto de esta personagem ser tratada pelo apelido (Kelly) acentua a sua caracterização como mulher vivida, quase amoral, desprovida da faceta romântica que o seu nome próprio conota (Eloise). A sua independência faz com que se assemelhe a one of the boys, disponível para ter casos com vários homens, mas sem verdadeiramente se envolver com eles…até encontrar Vic.
Linda é o oposto de Kelly: casada, frágil, dependente do marido (Donald Nordley). O seu arroubo pelo líder do safari é representativo da procura do romantismo que a monotonia normalmente associada ao casamento mata, mas depressa se apercebe de que estava a embarcar numa aventura que não justificava a perda da segurança que tinha junto de Donald. Para essa tomada de consciência muito contribui Vic que, apesar da atração que pudesse sentir por Linda, acaba por fazer o que estava certo, afastando-a definitivamente: o caçador de corações largava a sua presa em nome de uma boa causa. Podendo parecer um filme em que o casamento é desvalorizado e criticado pela ausência da paixão, Mogambo acaba por ser uma glorificação do mesmo: não apenas Linda e Donald se reconciliam e parecem iniciar uma nova fase da sua vida em conjunto, como Vic e Eloise estão dispostos a perder a liberdade do celibato em nome do conforto de uma vida a dois.

O carácter moral do filme sobressai também na mudança sofrida pela personagem desempenhada por Ava Gardner. À medida que o sentimento por Vic se aprofunda, também a consciência moral de Kelly se altera. O momento em que isso nos é mostrado por Ford coincide com a viagem ao território dos gorilas, durante a qual o grupo faz uma paragem numa aldeia onde são recebidos pelo padre Joseph. Assim que desembarca, a atenção de Kelly é atraída pela humilde igreja. Em claro contraste com a brejeirice dos diálogos com Vic e com os traços da personagem como até aí fora caracterizada, entra na igreja, persigna-se e o seu comportamento modifica-se: o modo reverencial como cumprimenta o padre, a postura recatada durante a refeição e, mais tarde, a aproximação a Linda, tudo se conjuga para aquilo a que Bordwell chama uma mudança epistémica. Tal não significa que Kelly perca as suas características estruturais, mas a própria forma como o espectador passa a entender a personagem é diferente: a aventureira que fora parar a África como consequência de um caso com um marajá, apaixona-se de vez e apresenta-se capaz de assumir uma vida séria baseada nos valores morais.

Um outro aspeto que torna Mogambo ainda mais interessante é o modo como John Ford reflete no filme a questão colonial que à época em que o filme foi rodado (início dos anos 50) começava a ganhar acuidade. Recordemos que após a II Guerra Mundial e com a aprovação da Carta das Nações Unidas onde se consagrava o direito dos povos à autodeterminação, os enfraquecidos impérios europeus sentiram os primeiros efeitos das lutas dos povos pela independência dos seus territórios, inicialmente na Ásia e mais tarde em África. Em 1953, ainda só a Líbia conseguira conquistar a independência neste continente, mas dois anos depois realizar-se-ia a Conferência Afro-Asiática de Bandung que iria estimular decisivamente as lutas dos povos africanos. No entanto, Ford antecipa esta tendência ao colocar na boca de Donald Nordley palavras que parecem premonitórias: “Como o mundo está talvez não tenhamos outra oportunidade”, referindo-se à observação in loco dos gorilas. A este indício de preocupação com a evolução da questão nas colónias africanas das potências europeias, junta-se a revolta dos Samburu na aldeia de Kina. Ali, Vic e o seu grupo encontram o chefe de posto ferido e sitiado por uma população nativa nada amistosa para com os brancos. As imagens e os sons dão a noção da agressividade dos Samburu que não aceitavam as proibições impostas aos seus usos e costumes. É uma sequência onde John Ford transmite muito bem a tensão daqueles momentos, simbólicos do que iria passar-se em África nas décadas seguintes: os povos não estavam mais dispostos a submeter-se às ordens do outro, não desejavam sujeitar-se à aculturação europeia e queriam tomar nas suas mãos o controlo dos seus territórios e afirmar a sua cultura. Entrava-se numa nova fase de contestação ao “lado negro” da modernidade (Walter Mignolo) – o colonialismo.
Em suma, um filme mais complexo do que parece à primeira vista: mantendo uma linha narrativa dominada pelas peripécias em torno do triângulo amoroso, John Ford aborda outros problemas relacionados com a moral e com o contexto histórico mundial na década posterior ao fim da II Guerra Mundial.

Robin Hood: Episódio 1

A versão de Robin Hood que Ridley Scott optou por apresentar é a que justifica a vida de fora da lei que o herói adotou. Robin deixa de ser um nobre espoliado pelos desmandos do Príncipe João e dos seus aliados para adquirir a identidade de um homem do povo, de certo modo forçado a mascarar-se para se proteger e garantir a sobrevivência de uma comunidade que resistia aos ditames do poder central injusto. É, assim, uma imagem menos convencional, mas que não desmistifica (nem pretende desmistificar) o carácter justiceiro de Robin Hood. As temáticas são também idênticas às de outros filmes centrados nas aventuras do herói de Nottingham: o amor, a resistência à injustiça, a prepotência do poder absoluto a que se opõe o desejo de liberdade dos barões do Norte. Torna-se quase inevitável fazer uma leitura política da história a fim de realçar o direito dos povos à rebelião contra os governantes que quebram o contrato estabelecido com a sociedade baseado na confiança mútua e no pressuposto de que quem detém o poder o usará para o bem comum. Quando tal sucede, quem manda perde a legitimidade para o fazer e, no fundo, torna-se ilegal. A partir deste ponto de vista, os papéis invertem-se na história de Robin dos Bosques: este e os seus companheiros são os autênticos defensores da lei face a um governo que se colocou a si mesmo na condição de fora da lei. Neste filme, é esta a vertente sublinhada e não tanto a de Robin como aquele que “rouba aos ricos para dar aos pobres”. Aqui, os ricos estão condensados no Estado opressor que, para além dos pobres, também amesquinha os barões que se revoltam e tentam impôr limites ao monarca através de uma proto-Magna Carta. Um Estado, além do mais, que não é uma pessoa de bem, pois engana os barões apenas para os desmobilizar e enfraquecer a sua resistência.

Independentemente da leitura que possamos fazer, o filme espelha a competência do realizador nos belíssimos planos da Natureza e dos combates, em que se faz uma utilização adequada do tempo e da montagem. A Idade Média que Ridley Scott mostra é menos glamorosa do que noutros filmes (a própria Marion tem poucas semelhanças com as tradicionais representações), é violenta e suja, talvez mais próxima da realidade histórica. No entanto, esta não é a preocupação central de um filme do género épico-histórico, como o mesmo realizador demonstrou em Gladiator (2000). O que importa é o grau de verosimilhança que a representação do passado adquire junto do espectador e não o rigor histórico. Os filmes que se enquadram neste género não são documentários didáticos sobre um dado período, mas subjetificações que, na perspetiva de Vivian Sobchak, fazem uma projeção de nós-agora como nós-então. Ou seja, estes filmes contribuem para a constituição do espectador como sujeito histórico que se relaciona com o passado de uma forma subjetiva e se projeta no passado a partir da sua vivência do presente. Neste sentido, os filmes não podem ser entendidos como fontes rigorosas para o estudo da História. Esta disciplina objetifica o passado e projeta o nós-agora como outros-então, procurando que o sujeito do presente compreenda o tempo histórico como um tempo claramente outro e no qual possa recolher lições que sirvam a sua experiência atual. No caso de Robin Hood, como noutros filmes do género, o espectador interpreta o passado aí representado a partir da sua realidade do momento, identificando-se, por exemplo, com a luta do herói e da sua companheira contra um Estado repressor e cobrador de impostos excessivos que leva o cidadão, em particular a classe média, à miséria. Daí a persistência do mito de Robin Hood no cinema e não só: qualquer que seja a perspetiva, Robin dos Bosques é sempre um herói que vai ao encontro do sentimento de justiça de qualquer indivíduo que veja no Estado um obstáculo à sua liberdade, um espoliador do dinheiro que ganhou com o seu trabalho, dominado por políticos ardilosos e que não merecem a sua confiança.  

Sweet bird of youth: um filme sobre poder e exílio

Em Sweet bird of youth (Richard Brooks, 1961) encontramos o ambiente típico das obras de Tennessee Williams em cuja peça homónima se baseia o argumento do filme: as tensões no seio da família, a hipocrisia dos detentores do poder arbitrário, a luta da geração mais jovem pela verdade e pelo amor, a que se junta uma visão muito crítica das estrelas de Hollywood.

“Boss” Finley é o cacique de St. Cloud, político corrupto com uma influência que extravasa os limites da pequena cidade de nome simbólico. Não é por acaso que quando Chance Wayne (Paul Newman) e Alexandra de Lago (Geraldine Paige) deixam Palm Beach e se aproximam de St. Cloud, se passa do sol e da praia para um céu carregado de nuvens e uma forte chuvada cai: a meteorologia prenuncia os conflitos que se vão seguir.

A atmosfera dominante em St. Cloud é de medo. A violência física e psicológica sobre os opositores de “Boss” Finley alia-se à imposição de uma falsa unanimidade em torno das virtudes do líder da comunidade. Porém, o seu poder começa a dar sinais de estar prestes a ruir: o ataque perpretado pela organização da juventude chefiada pelo filho de Finley, Thomas, contra opositores, a necessidade de orquestrar um comício televisionado para afirmar a pureza moral de “Boss” Finley e da sua família são sintomas do desespero a que a situação havia chegado.

Vários fatores contribuem para o desabamento da tirania: a chegada de Chance Wayne que vem em busca da sua amada Heavenly, filha de “Boss” Finley; o jornalista local que se recusa a ceder à vontade controladora do poder estabelecido, o médico que é afastado da cidade por não satisfazer a vontade do tirano e saber de mais, tornando-se desse modo um elemento perigoso para a credibilidade do governo local, enfim, a amante desprezada que se vinga denunciando aos jornalistas o aborto feito pela jovem Finley. Isolado, acossado em várias frentes, o tirano vê a sua ação de propaganda televisionada falhar devido às perguntas incómodas dos jornalistas apesar da rápida intervenção repressora da polícia. A mentira em que o seu poder assentava era assim desmascarada em direto.

Relacionado com o escândalo moral da família Finley está Chance Wayne, personagem excelentemente desempenhada por Paul Newman. Chance é um jovem local afastado de St. Cloud por não corresponder aos padrões exigidos pelo patriarca ao futuro marido da sua filha. A notoriedade necessária para agradar a “Boss” Finley só poderia ser alcançada fora daquela cidade e Chance tem um ponto a seu favor: a beleza. Usa-a para se aproximar de Alexandra de Lago, uma atriz na fase descendente da carreira que foge de Hollywood e esconde a sua identidade por pensar que o seu filme mais recente havia sido um fracasso. Viciada em álcool e haxixe, Alexandra encontra na companhia do jovem Chance a compensação para as suas frustrações. Por sua vez, ele vê na atriz a possibilidade de entrar no mundo do cinema e, desse modo, ganhar a fama e o dinheiro que lhe permitirão ficar junto de Heavenly. São dois exilados que se acompanham e usam para os respetivos fins. Acreditando que Alexandra de Lago cumprirá as suas promessas, regressa a St. Cloud onde rapidamente lhe fazem sentir que não é bem-vindo: a sua chegada coincide com um momento sensível em que qualquer suspeita sobre a ética e a moral da família Finley poderá pôr em causa o seu poder e a rede de cumplicidades políticas que criou à sua volta. As tentativas de Chance para falar com Heavenly são barradas e o jovem é ameaçado. Quando finalmente conseguem encontrar-se, é ela mesma quem o tenta demover das suas intenções, preocupada com as consequências que uma fuga a dois poderia motivar. 
Se os planos de Chance não pareciam concretizáveis no que a Heavenly dizia respeito, também com Alexandra de Lago tudo começava a correr mal. Até então reticente em falar com o produtor do filme, a atriz finalmente acede para ficar a saber que, afinal, o filme fora um sucesso e que a crítica elogiava a profundidade da sua atuação. De novo confiante, Alexandra de Lago já não precisava de Chance: o egocentrismo esteriotipado das estrelas de Hollywood emerge então nas palavras e nas expressões físicas da atriz. Como Alexandra de Lago afirma: “There’s no place to retire to from the movies. Just oblivion”. Por isso, antes que se tornasse uma figura esquecida, era a altura de pôr fim ao exílio voluntário e regressar ao seu verdadeiro mundo: o cinema.

O clímax da narrativa é atingido com a tensão provocada pelo fracasso do comício televisionado e o pânico que se apossa de “Boss” Finley e do filho. Chance procura de novo Heavenly, mas é brutalmente agredido por Thomas e, marcando o fim do domínio político e familiar do patriarca, ela decide partir com o seu amado. Trata-se de uma vitória simbólica da nova geração contra a prepotência: Chance e Heavenly, cujos nomes reportam para a esperança e a pureza, triunfam sobre a violência e a corrupção moral e afirmam o poder do amor e da verdade, contando com a cumplicidade da tia Nonnie que, apesar de pertencer à geração mais velha, condena as atitudes de “Boss” Finley e incentiva a sobrinha a seguir o seu sonho romântico, de certo modo compensando as suas frustrações.

A mentira segundo Ricky Gervais

The invention of lying (A invenção da mentira, 2009) é um filme realizado pelo comediante britânico Ricky Gervais em parceria com Matthew Robinson. A história passa-se num mundo onde não existia a mentira até que Mark Bellison, um argumentista de cinema, vê a oportunidade de beneficiar com isso. A partir desse momento, usa a mentira para tornar a vida mais agradável para os outros e para amenizar os últimos momentos da sua mãe. Ao ser divulgado o que lhe disse sobre a morte não ser a passagem para um vazio, mas para um sítio onde reencontraria o marido e os amigos, o argumentista vê-se forçado a manter e a desenvolver a sua mentira, assumindo-se afinal como o inventor de outra mentira na perspetiva de Gervais: a religião.

Trata-se de um filme que vale acima de tudo pelo desempenho do comediante inglês, pelas situações de humor criadas e que, além de tudo o mais, veicula as ideias ateístas de Ricky Gervais que, aliás, são tema constante dos seus tuítes.

Point blank: de traição em traição.

Point blank (À queima-roupa) realizado em 1967 por John Boorman é um filme sobre a traição centrado nos esforços de “Walker” (Lee Marvin) para recuperar a sua parte de um assalto executado em parceria com a mulher e um amigo. Seguindo um caminho que o leva da base ao topo de uma organização criminosa em busca de quem lhe possa pagar o dinheiro em dívida, Walker vai ultrapassando os obstáculos com que se depara com a ajuda de um suposto agente da polícia que teria como objetivo apanhar os cabecilhas da mencionada organização.

Nos planos iniciais do filme em que habitualmente se estabelece a situação, Boorman (Esperança e Glória, Excalibur, O alfaiate do Panamá, Pela Rainha) faz uso de flashbacks motivados pela memória de Walker que acorda no interior de uma cela. Através dessas recordações, percebemos que o amigo, Reese, estava envolvido num problema de vida ou de morte e lhe implorara que o ajudasse a fazer um assalto simples que nem implicaria o uso de armas de fogo: a antiga prisão de Alcatraz era o ponto de troca utilizado por criminosos que de helicóptero faziam sair droga e recebiam o pagamento. Contando com o fator surpresa, seria fácil neutralizar os dois homens que transportavam o dinheiro e sair dali com uma boa maquia. Porém, Reese mata-os o que provoca a animosidade de Walker que deixa de se interessar pelo assalto cujo resultado fica aquém do que era esperado. Fica então a saber que Lynne, a sua mulher, era amante do amigo que acaba por o alvejar  deixando-o inconsciente no chão da cela.

O regresso de Walker a Alcatraz faz-se integrado numa visita turística, ocasião para Boorman recorrer de novo ao flashback justificado pela recordação das dificuldades em abandonar a ilha e regressar a solo firme. A partir daqui inicia-se a demanda da personagem central que o irá levar a reencontrar Lynne (que se suicida), a cunhada (ajuda-o a apanhar Reese) e membros da estrutura superior da organização criminosa. Apesar de toda a resistência com que se depara, Walker acaba por recuperar o seu dinheiro e enganar o falso polícia que, na realidade, era um dos chefes da organização que o usou para eliminar os indivíduos que o impediam de alcançar o controlo absoluto sobre toda a estrutura.

A traição atravessa todo o filme (o amigo, a mulher e o suposto polícia, todos traem Walker; no seio da organização criminosa ninguém pode confiar em ninguém) pelo que é dada uma perspetiva muito cínica da realidade. Walker, nome que significativamente pode traduzir-se por “caminhante”, é um verdadeiro caçador (o argumento baseia-se na novela de Richard Stark intitulada The hunter) que segue as pistas que vai encontrando até chegar ao objetivo final. Esta personagem focada apenas na recuperação do que considera ser o que lhe pertence é muito bem representada por Lee Marvin, ator marcado por um registo habitualmente contido que se adequa perfeitamente ao Walker de Point blank.

Anita Ekberg (1931-2015)

Morreu Anita Ekberg. Como para todos os cinéfilos, também para mim esta atriz sueca ficará na memória pelo seu papel em La Dolce Vita (1960) realizado por Federico Fellini. Apesar de afirmar que foi ela quem tornou Fellini famoso e não o oposto, a verdade é que Ekberg e Mastroianni fazem parte de uma narrativa cuja atmosfera foi construída de forma magistral pelo realizador.