Van Gogh: Auvers, o amor e a morte

 Vincent van Gogh foi um pintor ímpar na sua genialidade. Além da qualidade técnica e estética da sua obra, teve uma vida atribulada, marcada pelo seu temperamento, pelo contexto familiar e pela doença. O cinema dedicou-lhe até ao momento três filmes que correspondem a três abordagens diversas da sua biografia: Lust for life (1956), realizado por Vincente Minnelli e George Cukor, Vincent & Theo (1990), de Robert Altman e Van Gogh dirigido por Maurice Pialat. Para este ano espera-se a estreia de Van Gogh realizado por Daniel Fridell. Não é meu objetivo fazer aqui uma análise comparativa dos três filmes já conhecidos, cujas diferenças ressaltam desde logo pelos nomes dos realizadores, pelos títulos e pelas escolhas dos atores para desempenharem o papel de Van Gogh: Kirk Douglas, Tim Roth e Jacques Dutronc, respetivamente pela ordem cronológica da produção dos filmes. O centro da minha atenção é o filme de Maurice Pialat, o qual se centra na última fase da vida de Van Gogh, em Auvers-sur-Oise. Como se sabe, este é período em que o pintor se relaciona com o médico Gachet, um apaixonado pela pintura e cuja coleção ficou famosa por incluir alguns dos mestres dos Impressionismo e do Pós-impressionismo, como Renoir e, claro, Vincent van Gogh.

Maurice Pialat mostra-nos Auvers de uma forma que facilita a compreensão dos motivos que levaram vários pintores oitocentistas a escolherem-na como local de estadia e de trabalho. A luz, a paisagem, a placidez daquela terra eram fatores suficientemente atrativos para quem a pintura era essencialmente luz. Quase toda a ação decorre em Auvers, com a exceção da fase da estrutura narrativa que corresponde ao clímax, como veremos mais adiante. As sequências junto ao rio Oise e nos campos são evidentes das qualidades que referimos, se bem que Pialat não se deixe deslumbrar pela paisagem, isto é, a câmara usa, e bem, o cenário natural, mas o centro da atenção está focado nas personagens, os corpos, as palavras e a representação da complexidade de Van Gogh. A paisagem é importante (como não o ser?), mas não se assume como uma personagem que retirasse protagonismo às outras personagens.

Em Auvers, Van Gogh encontra o sol, o céu e o campo, e também o amorde Marguerite Gachet, filha do médico, cuja educação burguesa será torpedeada pela libertação do desejo sexual e pelo modo de vida libertino para o qual o pintor a atrairá. O amor desta rapariga com cerca de metade da sua idade, não deixa Van Gogh indiferente, mas ele é incapaz de retribuir o sentimento de Marguerite com a mesma intensidade. Talvez o egocentrismo associado ao génio artístico explique essa incapacidade, talvez um traço de carácter o impedisse de voltar a relacionar-se com outra mulher depois dos desgostos anteriores. Enfim, não queremos psicanalisar a personagem, tal como aliás Pialat não se deixou cair nessa tentação.

Ao amor louco de Marguerite que a ida para Auvers proporciona, junta-se a morte. A tensão em que Van Gogh vivia quase constantemente, e que Jacques Dutronc traduz numa representação muito contida, agrava-se desde o reencontro com o irmão, Theo, em Auvers, por iniciativa do doutor Gachet. O pintor confronta-se com o insucesso comercial e a incompreensão da sua obra e acusa o irmão de nada fazer para contrariar isso. A viagem a Paris, que inclui a discussão com Theo e a festa no bordel, constitui-se como o clímax do filme, fazendo realçar o desespero face à falta de reconhecimento da qualidade única da sua pintura e à dependência económica em relação ao irmão. O que se segue à explosão em casa deste é uma noite de divertimento a que se juntam Theo e Marguerite, que viera de Auvers em busca do seu amante, desafiando as regras da educação de uma menina da burguesia francesa oitocentista. O que vemos no bordel, é uma verdadeira festa de despedida de Van Gogh, excessiva e doentia, em que o sexo, a dança e o absinto são o centro desta longa sequência. Os corpos das prostitutas, em especial de Cathy, e o de Marguerite, são um objeto que Pialat sabe utilizar bem em planos que intensificam a sensualidade que, aliás, perpassa por todo o filme.

Na viagem de comboio de regresso a Auvers, na companhia de Marguerite, Van Gogh cai numa aparente apatia perante o que o rodeia, torna-se ensimesmado, afastando-se e afastando de si a amante, o que marca a preparação para o suicídio. Um ato desajeitado, quase falhado, e que o deixa em sofrimento durante vários dias. Deitado na cama da pensão de Ravoux, Van Gogh aproxima-se da morte e a maneira como Maurice Pialat filma a sequência final é interessante do ponto de vista das suas escolhas técnicas e estéticas. Desde a última fala de Van Gogh (“Tenho fome”) em plano médio, os planos passam a ser descentrados, isto é, a maior parte do campo visual é ocupada pela parede contra a qual se encosta a cama, e pela porta (aberta) do quarto, deixando para o corpo do pintor o canto inferior esquerdo do ecrã, dobrado sobre si mesmo e virado para a parede. Pouco antes da morte, Theo ocupa o centro do plano, com o estalajadeiro e um outro pintor que ali vivia, à entrada do quarto. O irmão debruça-se sobre o corpo de Van Gogh e anuncia “Acabou-se”. Segue-se um plano de oito segundos de um canto do quarto mostrando o armário, a mesa com alguns livros empilhados e uma vela, e a sanefa por onde entra o luar. A lentidão propositada (e justificada) desta sequência intensifica o dramatismo que se vive, que se prolonga após a saída das três testemunhas da morte do pintor. Theo fecha a porta do quarto e regressa o plano (de dez segundos) que mostra o corpo de Van Gogh no canto inferior esquerdo, de rosto na penumbra, a parede e a porta. O vazio que a morte do génio da pintura deixou é paralelo à irrelevância da sua existência física, representada pelo pequeno espaço que Pialat concedeu ao seu corpo nestes planos. Van Gogh morreu praticamente incógnito, sem honras fúnebres particulares, deixando uma obra que, como o irmão revela através de uma prolepse, viria a tornar-se conhecida graças à coleção do doutor Gachet, e uma viúva, Marguerite. Mais tarde, como é sabido, o carácter único da sua obra e a sua importância para a História da Arte viriam a ser reconhecidos.

Um testemunho

O cinema é sempre uma representação da realidade. Não é por se repetir de forma mais ou menos inocente que o documentário mostra a realidade tal como ela efetivamente é, que os filmes integrados neste género deixam de ser a visão que o realizador tem da realidade. Essa visão será necessariamente diferente de pessoa para pessoa, dependendo de vários fatores, de que o contexto não é o menos relevante, como Lawrence Grossberg insiste (e muito bem) em afirmar. Como escreve Sérgio Puccini em “Introdução ao roteiro de documentário (2009): “Documentário é também resultado de um processo criativo do cineasta marcado por várias etapas de seleção, comandadas por escolhas subjetivas desse realizador. Essas escolhas orientam uma série de recortes, entre concepção da ideia e a edição final do filme, que marcam a apropriação do real por um discurso”.Vem este introito a propósito de Five broken cameras (Cinco câmaras partidas, 2011), um documentário realizado por Emad Burnat e Guy Davidi sobre a vida de uma comunidade aldeã palestiniana nos territórios ocupados por Israel. O argumento gira em torno das cinco câmaras utilizadas por Burnat,  um dos aldeões, principalmente para filmar a resistência do seu povo ao ocupante, com particular incidência no conflito derivado da usurpação das terras de cultivo para construir colonatos judaicos. Trata-se de um documentário de resistência, um ato de afirmação política que expõe a perspetiva de Emad Burnat. Com um objetivo bem claro, mas sem um guião pré-definido, avançando à medida que os acontecimentos exigem, este é um exemplo do chamado documentário direto, de que os trabalhos de Robert Flaherty e Robert Drew foram marcos.  

 Com as cinco câmaras, Burnat vai filmando cenas domésticas com a mulher e os filhos, as ações de luta da comunidade contra a ocupação israelita e a construção de um muro que, destinado a proteger os colonos, impediria aos camponeses palestinianos o acesso aos campos de cultivo. Apesar do pedido da mulher, Emad Burnat continua a filmar as manifestações dos palestinianos, a repressão pelo exército ocupante, as prisões mais ou menos arbitrárias de membros da comunidade, incluindo o próprio Burnat, a retaliação do Estado israelita contra a resistência retirando os filhos às famílias palestinianas em ações noturnas aleatórias, até atingir o clímax com a morte de “Ben”, um aldeão cuja simpatia, boa disposição, disponibilidade e pacifismo são várias vezes mencionados e mostrados ao longo do documentário. Por isso, a sua morte, provocada pelo tiro disparado por um soldado israelita, além de chocante por acontecer perante as câmaras, como se fosse em direto, ganha ainda mais intensidade emocional por nos provocar um sentimento de injustiça: ele, acima de todos, não merecia morrer daquela maneira. Este efeito mostra a eficácia do documentário enquanto instrumento de denúncia da ocupação ilegal que Israel faz dos territórios que pertencem à Palestina.

As cinco câmaras mencionadas no título do filme partiram-se ou foram danificadas na sequência de atos violentos por parte do exército israelita. Elas são, em si, testemunhos da repressão exercida sobre os palestinianos pelo ocupante, e foram os instrumentos através dos quais Emad Burnat registou o seu testemunho sobre a realidade que ele e a sua comunidade vivem sob o domínio israelita. Aquilo que o realizador optou por mostrar, a maneira como o fez e como narrou através das imagens e das palavras os acontecimentos são marcas do documentário, género cinematográfico que muitas vezes se apresenta como oposto ao cinema de ficção, mas que não perde a subjetividade por retratar o que é suposto ser a realidade.