Bons malandros. Representação do vigarista no filme Confidence de James Foley

A representação do criminoso tem sido muito variada nos filmes de género oriundos de Hollywood, correspondendo tanto às alterações que as sociedades têm sofrido ao longo do tempo, como à satisfação do gosto do público. Desde The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) ou Musketeers of Pig Alley (D.W Griffith, 1912) até aos nossos dias, a imagem dos criminosos no grande ecrã adaptou-se às épocas em que os filmes foram produzidos: em 2012, faria pouco ou nenhum sentido centrar um filme num Little Caesar ou num Cody Jarret com os seus métodos violentos adequados ao ambiente que se vivia nos Estados Unidos da América nos anos 30 ou 40; hoje, os tipos de criminosos representados nas produções de Hollywood tanto podem estar no seio do próprio aparelho de Estado, como na trilogia centrada na personagem Jason Bourne interpretada por Matt Damon, como pode ser o psicopata frio e inteligente como Hector Hannibal (The Silence of the Lambs, 1991), o membro de uma associação criminosa, o criminoso que usa a chantagem e as novas tecnologias como meio para alcançar os seus fins (Firewall, 2006) ou aquele que assalta casas e sente prazer na utilização da violência extrema e sem sentido. Um outro tipo de criminoso, digamos mais soft, é aquele que, procurando evitar o uso da violência física, recorre ao intelecto para garantir o sucesso do plano e se rodeia de um bando composto por indivíduos especializados em aspetos bem determinados do mundo do crime, como sucede em Ocean’s 11 (realizado por Lewis Milestone em 1960 e remake de 2001 dirigido por Steven Soderbergh e sequelas). Este último tipo, no qual se enquadra também o vigarista, granjeia a simpatia do espectador pela representação que dele faz o cinema de Hollywood, primeiro através da seleção dos atores, e depois pela satisfação ideológica que transmite.

Desde muito cedo que a construção da imagem dos criminosos no cinema de Hollywood pressupunha a possibilidade de o público sentir admiração por personagens como as interpretadas por James Cagney ou Edward G. Robinson, em especial por representarem a luta do indivíduo pela ascensão social num meio hierarquizado numa época de crise económica profunda em que o acesso à segurança financeira era um tópico central nas sociedades capitalistas afetadas pela Grande Depressão dos anos 30. O gangster, mesmo que claramente identificado com a esfera do Mal, exercia algum fascínio sobre o espectador não apenas pela escolha de atores de eleição para desempenhar esses papéis, como pelas características atribuídas às personagens: coragem, decisão na luta contra as adversidades e contra o establishment, algum poder de sedução junto do sexo feminino, sem perdão para os que se atravessavam no caminho para o sucesso, mas de grande coração quando se tratava da família e dos amigos como em Angels With Dirty Faces (Michael Curtiz, 1938) ou White Heat (Raoul Walsh, 1949). Mas apesar da atração que essas personagens pudessem exercer sobre o público, no final a ordem social era reposta através da morte não glorificada do criminoso, deixando a mensagem moral de que “o crime não compensa” apesar do triunfo momentâneo e que, mais tarde ou mais cedo, a queda virá. “O Mal não pode triunfar sobre o Bem” era a mensagem que os filmes deviam transmitir ao público. As representações dos criminosos, habitualmente, não deixavam margem para dúvidas quanto aos lados da barricada em que as personagens se colocavam no que diz respeito à luta entre os dois princípios morais, que é uma das marcas dos filmes de carácter policial: com maior ou menor clareza, mais ou menos rapidamente, o espectador ficaria a saber quem eram os bons e os maus, e poderia definir com qual das personagens se identificava (ou se devia identificar) no quadro da narrativa.

Nos filmes do período pós-clássico do cinema de Hollywood, a questão do Bem e do Mal é colocada num plano secundário, seja porque há um grupo de criminosos com um ar mais simpático e divertido que se vinga de outro grupo de criminosos mais violento e façanhudo, ou porque o espectador é deixado sem alternativa, como no já mencionado Ocean’s 11 e em Confidence, realizado por James Foley (2003). A representação do criminoso feita nestes filmes não foge à regra no que diz respeito à admiração e simpatia que a audiência possa sentir por ele mas, ao contrário do tradicional, não usa o final como ponto de retorno à lei e à ordem, refletindo uma abordagem problemática do mundo do crime nas sociedades contemporâneas marcadas pelo relativismo moral.

Confidence é um filme que usa a confiança do espectador nas imagens e nas palavras do narrador para o iludir e encaminhar a sua perceção da ação para conclusões que são defraudadas no final. Logo no início, numa imitação do conceito da sequência inicial de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), o narrador apresenta-se como o “morto” que se pode ver no chão do que parece ser um beco. No epílogo do filme, apercebemo-nos de que o narrador apenas fingia a sua morte, no quadro de uma bem urdida trama de enganos que no plano diegético visava levar a cabo um golpe que envolvia o roubo de milhões de dólares, e que, de caminho, acaba por também enganar o próprio espectador.

Sintetizando, o grupo de vigaristas liderado por Jake Vig (Eduard Burns) organiza uma burla que tem por alvo alguém que, sem o saberem, está ligado a Winston King, um chefe do crime organizado. Como forma de se retratar pela burla, Jake propõe a King compensá-lo através de um golpe contra Morgan Price, um banqueiro com ligações à máfia. A partir daqui desenvolve-se uma ação em que os dotes estratégicos de Jake Vig são postos à prova.

Trata-se de um filme em que, com exceção de alguns momentos, a ação criminosa não é violenta, centrando-se no desenvolvimento das peripécias associadas ao plano criado por Vig, ao mesmo tempo narrador que conta a história em flash-back a partir de uma situação difícil: de joelhos na rua e sob a ameaça da arma de um capanga de Morgan Price. Integrando-se no género de filme policial, Confidence mantém a iconografia própria do género, o que lhe concede a consistência e a familiaridade das personagens de que o público precisa. As personagens são veiculadas através de meios iconográficos, como as roupas, as armas, os lugares que frequentam, etc. (Thomas Sobchack, “Genre Film: A Classical Experience). Jake Vig é apresentado como um homem elegante, bem vestido, com alguma sofisticação, e ao mesmo tempo racional, frio na análise do que há a fazer em cada momento. Em contraponto, Winston King (Dustin Hoffman) é um excêntrico, fascinado com massagens nos pés, que gosta do seu negócio através do qual pode dar largas à sua faceta de  voyeur, e que trata os seus subordinados como se não passassem de meros criados de bar. Por fim, o banqueiro Price é o paradigmático criminoso de colarinho branco, aparentemente legítimo diretor de um banco, bem vestido, confiando a sua segurança a um homem armado. São três tipos de criminosos, correspondendo também a uma hierarquia no mundo do crime: do pequeno vigarista ambicioso ao homem da máfia, passando pelo nível intermédio representado por King que, não conseguindo alcançar o patamar superior, tenta pelo menos afetar Price através de Vig, dentro de uma lógica própria à da concorrência capitalista.

O grupo de Vig é exclusivamente composto por homens, porém o plano inclui a necessidade de um chamariz feminino. Por isso, Lily (Rachel Weisz) vai ser recrutada, contribuindo também para o desenvolvimento de uma linha narrativa secundária focada no romance entre o líder do grupo e a rapariga. Enfim, o bando liderado por um galã, passa a ter uma presença feminina apelativa para o espectador masculino.

Tudo no filme gira em torno da confiança, porém não podemos confiar em nada, nem em ninguém, e muito menos no narrador. Nada do que parece é. Vig parece cumprir o acordo com King, mas não cumpre; o inspetor que parece perseguir Vig, afinal é seu amigo e cúmplice no plano; a rapariga parece matar Vig, mas não mata. E no meio disto tudo, ninguém é honesto, havendo mesmo polícias corruptos que colaboram com o grupo de Vig e fazem tráfico de droga. Com quem se pode identificar o espectador? Necessariamente, com Vig e o seu grupo. Porquê? Em primeiro lugar, por exclusão de partes: todos os outros são piores – King é repelente e Morgan Price…bem, a máfia é a máfia –  e no final, o espectador tem o prazer de ver que os “maus mesmo muito maus” são enganados e presos. Neste caso, tal como em Ocean’s 11 ou The Sting (George Roy Hill, 1973), a audiência sente a satisfação de ver que os ricos e poderosos (ao mesmo tempo criminosos) são ludibriados por um esquema intelectualmente brilhante e em que o uso da violência é praticamente nulo. De um ponto de vista social, o êxito do plano dos vigaristas corresponde a uma vingança também sentida pelo espectador: os mais fracos triunfam sobre os mais fortes. Além disso, sente que pode simpatizar com este tipo de criminosos porque o seu alvo nunca é o cidadão comum, mas sim aquele que têm muita riqueza, os outros. Em segundo lugar, porque a escolha dos atores que encarnam estas personagens não é inócua: Edward Burns (Jake Vig) espalha charme ao longo do tempo de duração do filme, Rachel Weisz (Lily) concentra toda a sensualidade feminina do filme, e os restantes membros do bando têm sentido de humor e até peculiaridades que os tornam simpáticos (recordemos a paranoia de um deles com as casas de banho, por exemplo).

De novo, há paralelismos com os dois filmes anteriormente mencionados: em Ocean’s 11, temos um bando de criminosos composto por Frank Sinatra, Sammy Davis Jr. e Dean Martin, entre outros, o famoso Rat Pack (na versão de 2001, George Clooney, Brad Pitt…) e em The Sting, Paul Newman e Robert Redford. Ou seja, atores populares, simpáticos e atraentes que tornam quase impossível o espectador não se identificar com as suas personagens e apoiar o sucesso do esquema montado minuciosamente para prejudicar os grandes criminosos e aqueles que enriquecem à custa do cidadão comum como os donos dos casinos. Enfim, tudo acaba bem porque os “maus que não são assim tão maus” escapam ilesos e a audiência sai do cinema satisfeito com isso. Et voilà! Numa sociedade em que a ideia de Mal se relativizou, passou a ser normal que nos filmes alguns tipos de criminosos fujam às malhas da lei sem que o público se sinta incomodado. Antes pelo contrário! Sinais dos tempos em que raramente os poderosos são responsabilizados por crimes que cometam, enquanto o mais fraco é logo apanhado e castigado severamente por mais ínfima que a sua infração tenha sido. 

Daí que no final de Confidence, o espectador não se sinta defraudado apesar de perceber que foi enganado durante quase todo o filme, porque no fundo ele acha que a ordem foi restabelecida com o êxito do plano deste bando de aparentes “bons malandros”, cuja qualidade é reconhecida pelo próprio King já algemado, e a prisão dos “maus da fita”. Na contemporaneidade, não é essencial que o Bem triunfe sobre o Mal para que se reponha a ordem, porque há outro tipo de satisfação cognitiva e social que se pode sentir ao ver filmes como Confidence: os mais fracos são capazes de afetar os mais fortes usando as suas próprias armas.  

Feira do Livro de Lisboa - 2016

Da "caça às bruxas" aos nossos dias: a televisão não pode ser apenas cabos e luzes numa caixa

O período dos anos 50 em que a comissão senatorial liderada por Joe McCarthy levou a cabo uma “caça às bruxas” anticomunista já mereceu a atenção do cinema por diversas ocasiões. Um dos filmes menos divulgados é Good night, and good luck, realizado por George Clooney em 2005, no qual se aborda o papel do jornalista da CBS News, Edward R. Murrow (David Strathairn), no combate contra a perseguição movida pelo senador do Wisconsin contra todos os que considerava comunistas.

A narrativa começa em 25 de outubro de 1958 com a homenagem a Murrow organizada pela Associação de Diretores de Notícias Rádio-Televisivas. A apresentação feita por Sig Mickelson (Jeff Daniels) deixa perceber que se trata de um jornalista que afrontou os poderes estabelecidos em nome da seriedade jornalística e de uma ideia de televisão como meio poderoso de combate à injustiça e à arbitrariedade do poder. A primeira parte do discurso de agradecimento de Ed Murrow confirma estarmos em face de um homem coerente, que contesta a submissão da televisão à função de mero veículo de entretenimento e de isolamento dos espectadores. A determinado ponto do discurso, recuamos cinco anos (14 de outubro de 1953) para a ação se centrar nos estúdios da CBS em Nova Iorque e no caso de Milo Radulovich, um militar expulso da Força Aérea dos EUA sem que os fundamentos para essa sanção sejam conhecidos: considerado uma ameaça para a segurança, isso foi suficiente para quem tomou a decisão. A partir daqui, Clooney mostra o trabalho desenvolvido pela equipa de Fred Friendly (papel desempenhado pelo próprio realizador) e Ed Murrow na defesa dos direitos deste e de outros americanos vítimas do terror dirigido pela comissão de investigação das atividades antiamericanas, e o inevitável conflito com McCarthy até ao princípio do fim do protagonismo do senador na vida política americana.

Opções técnicas ao serviço da narrativa

O filme é quase totalmente passado dentro do edifício da CBS, em especial na redação e no estúdio, mas sempre em espaços interiores, sejam eles o local da cerimónia em homenagem a Murrow, a casa de Shirley e Joe Wershba (Patricia Clarkson e Robert Downey, Jr.), o bar onde a equipa se reúne após a emissão dedicada a McCarthy, ou o Senado. A exceção é a sequência de planos na rua onde pessoas anónimas assistem pelas televisões expostas nas montras de lojas à resposta de McCarthy ao programa de Murrow. Porém, mesmo neste caso os planos são de tal forma fechados que o exterior não é evidente. Esta opção justifica-se pelas características do filme, ou seja, não se trata nem de uma biografia, nem de um documentário, mas é uma perspetiva sobre cerca de seis meses do trabalho de uma equipa de jornalistas televisivos da CBS contra a arbitrariedade e a intolerância na sociedade norte-americana, pelo que era entre dois espaços interiores que o essencial se passava: o Senado e o edifício da CBS. Do mesmo modo, a escolha do preto e branco está adequada ao contexto da época, em que a televisão também ainda não era a cores, e permite fundir as imagens do filme com imagens coevas dos acontecimentos, como as sessões no Senado, a publicidade da ALCOA, ou a reação de McCarthy, procurando deste modo dar maior credibilidade à representação dos acontecimentos históricos dirigida por George Clooney e tornar a narração menos percetível.

Esta impercetibilidade da narração é servida ainda por diálogos fluidos, em que a confusão e a desordem são apenas aparentes, de forma a representar a espontaneidade das conversas e dos debates no seio de uma equipa de jornalistas unidos pelo mesmo ideal de defesa dos direitos constitucionais e do jornalismo objetivo. O realizador recorre a várias soluções técnicas para representar essa dinâmica, como os planos curtos e os travellings rápidos (preparação da peça sobre o caso de Annie Lee Moss, por exemplo), assim como os diálogos acusmáticos e a passagem de vultos dos jornalistas em frente à câmara enquanto esta faz um zoom sobre Murrow durante os trabalhos de preparação da reportagem sobre McCarthy, ou permitindo que o objeto central do plano (Murrow) seja momentaneamente encoberto pelas outras personagens quando chega a mensagem da reintegração de Radulovich. Por outro lado, quando pretende mostrar a tensão e a preocupação no seio da equipa, Clooney utiliza planos mais longos, como o travelling lento das faces dos jornalistas enquanto ouvem Fred Friendly explicar que a reportagem seguinte seria centrada no senador do Wisconsin, ou os planos individuais de alguns desses mesmo jornalistas que revelam nas suas expressões a consciência da importância histórica dessa emissão. A esses planos focados nas expressões e nos olhares como reações ao que se diz e ao que se mostra, juntam-se os grandes planos de Murrow para enfatizar as suas palavras, em especial na resposta ao ataque de McCarthy, ou para deixar evidente que o jornalista tinha noção da gravidade do que havia dito sobre as ideias e os métodos do senador. Neste caso, o plano prolonga-se para lá das habituais últimas palavras (“Good night, and good luck”) aumentando o dramatismo da situação. Um outro pormenor técnico de que Clooney faz uso é o de Murrow falar para fora do ecrã, isto é, olhando diretamente para o espectador, ao mesmo tempo interpelando-o e mimetizando o próprio modelo televisivo. Por fim, a superioridade de Ed Murrow em relação a McCarthy é também servida por opções técnicas. O senador não conseguira rebater qualquer dos pontos da reportagem e reagira através das habituais acusações a quem o expunha, isto é, se não está de acordo com ele, é um comunista. Por isso, a tréplica de Murrow tinha de ser contundente e demonstrativa da irracionalidade da posição de McCarthy. A sequência inicia-se com um spot publicitário da ALCOA – empresa patrocinadora do programa - que progride para um zoom a terminar num plano médio de Ed Murrow a olhar para a câmara de televisão. A passagem para um plano em contra picado realça a superioridade intelectual e moral de Murrow e, gradualmente, à medida que o seu discurso desmonta a fraca argumentação do senador, a câmara foca em grande plano o perfil do jornalista, deixando perceber em plano secundário desfocado um ecrã televisivo com a imagem de Murrow. No momento em que este afirma a sua lealdade à sua profissão e à sua pátria, a focagem inverte-se, permitindo que a imagem televisiva prevaleça e Murrow olhe de novo diretamente o espectador de cinema, colocando-o numa posição semelhante à do telespectador de 1954. A última parte da sua intervenção é sublinhada por um grande plano em contra picado muito moderado que enaltece a nobreza da posição do jornalista: “Tendo consultado a minha consciência e os meus arquivos, não posso afirmar que tenha sempre tido razão, ou que sempre tenha sido sensato, mas tenho tentado perseguir a verdade com aplicação e apresentá-la mesmo que, como neste caso, me tenham avisado de antemão de que ficaria sujeito às atenções do senador McCarthy. Na próxima semana esperamos tratar assuntos de maior importância para o país. Boa noite e boa sorte”. A tensão disfarçada durante a emissão revela-se no final do discurso através de um erguer da sobrancelha, uma espécie de “seja o que Deus quiser” semiótico, e de uma expressão facial de libertação após as palavras proferidas. 

Por fim, e marcando o tom disfórico do filme, no meio do contentamento pela investigação às atividades de McCarthy, o telefone toca e Fred Friendly recebe uma informação cujo conteúdo apenas percebemos algum tempo depois: o suicídio de Don Hollenbeck. Após planos que revelam a apreensão de Frindley, a câmara mostra-o a confidenciar ao ouvido de Ed Murrow, com evidente consternação de ambos, a qual é intensificada pela transição para um momento musical diegético em que Dianne Reeves entoa How high the moon e que pontuará toda a sequência. O espectador apenas se apercebe do que sucedeu quando Joe Wershba lê a crónica de O’Brian, um jornalista partidário de McCarthy e perseguidor implacável de Hollenbeck,  na qual enxovalha uma vez mais o nome do jornalista falecido. Os planos são reveladores da tristeza e da incredulidade que invade a equipa de jornalistas, culminando num longo plano de 48 segundos de Murrow, pensativo enquanto escuta e vê a cantora que grava (ou ensaia) a canção de tom melancólico. A associação da imagem de Ed Murrow com a da cantora refletida no vidro do estúdio torna mais intensa a emotividade que Clooney quis transmitir nesta sequência, a qual serve a transmissão da ideia de que, apesar da satisfação pela queda de McCarthy, vidas houve que foram destruídas pela perseguição ideológica e pessoal e pela intolerância do período da “caça às bruxas”, que nada, nem ninguém poderiam resgatar.

O cinema politicamente comprometido

Good night, and good luck é um filme com objetivos politicos evidentes. É sabido que George Clooney é um ativista dentro da esquerda norte-americana e, consequentemente, a defesa da liberdade e, em particular, da liberdade jornalística, se enquadra nas suas preocupações. Assim, a denúncia do macartismo e a divulgação do trabalho de Murrow e Friendly através do cinema serve não apenas para homenagear aqueles que, em circunstâncias de ameaça aos direitos constitucionais, lutaram corajosamente pela sua defesa, mas também no contexto em que foi produzido, ou seja, no último ano do primeiro mandato de George W. Bush, para contestar que, à boleia da luta contra o terrorismo, o Estado pusesse em causa as liberdades fundamentais dos norte-americanos, nomeadamente através da manipulação do Patriot Act. O que se passou nos EUA após o 11 de setembro de 2001 encontra um reflexo na tréplica de Murrow a McCarthy quando afirma que não se pode defender a liberdade no estrangeiro e desprezá-la no próprio país. De facto, os setores liberais criticaram que, em nome da defesa contra o terrorismo, o Estado tenha desenvolvido uma prática persecutória que afetou o conceito tradicional da democracia norte-americana, o qual Clooney procura defender ao recordar o combate dos anos 50 contra a arbitrariedade do poder político também exercida sob a capa da proteção do modo de vida americano contra os seus inimigos. É essa característica própria dos regimes autoritários que justifica as palavras de encerramento dos programas de Murrow: “Boa noite e boa sorte”. A sorte é necessária para escapar a um sistema irracional, cuja repressão se faz sentir sobre as pessoas de forma discrecionária e aleatória, sem uma justificação devidamente suportada em factos válidos: era-se perseguido como “comunista” com base em acusações por vezes pueris, ou por denúncias infundadas. Assim, recuperar em 2005 o confronto entre Murrow e McCarthy tem um evidente sentido político e não apenas de rememoração histórica. 

Para além deste objetivo político, o filme é também uma crítica à transformação da televisão num mero meio de entretenimento, no fundo, de alienação dos espectadores, ao remeter os programas de informação e de formação para fora do chamado horário nobre, como aconteceu com o de Ed Murrow após a turbulência causada pelo combate a McCarthy, atirado para os domingos à tarde, uma forma de condenar um programa ao insucesso, quer em termos de audiências, quer em termos de patrocínios, essenciais na televisão norte-americana para a sobrevivência de um programa. A situação para que Murrow alertava no final dos anos 50 agravou-se com o desenvolvimento da sociedade do espetáculo em que nos tornamos. Nas palavras de Guy Debord: “Compreendido na sua totalidade, o espetáculo é tanto o resultado como o projeto do modo de produção dominante. Não é uma mera decoração acrescentada ao mundo real. É o verdadeiro centro da irrealidade desta sociedade real”. Com Good night, and good luck, George Clooney convida o espectador a fazer uma reflexão sobre o poder dos media que, como mostra o exemplo de Murrow e Friendly entre outros, não servem apenas para “entreter, divertir e isolar”, mas também para “iluminar e inspirar”, apesar de os poderes estabelecidos desejarem que sejam apenas isso mesmo, facilitando desse modo o aparecimento de novos e ainda mais perigosos “McCarthys”.

Western spaghetti na versão Tarantino

Django unchained (2012) é mais uma abordagem de Quentin Tarantino aos géneros cinematográficos, neste caso o western, com um evidente piscar de olho ao western spaghetti. A desconstrução a que o realizador nos habituou passa, neste como noutros filmes, pela tanto pela integração como pela subversão das convenções e da iconografia dos géneros. Em Django unchained, Tarantino assimila tudo aquilo que faz com que qualquer espectador identifique o filme com o western: o vestuário, os cenários, as armas, a tipificação dos vilões (neste caso, os proprietários de escravos e os seus empregados), o tema da vingança e os conflitos, ou mais propriamente, o conflito entre a escravização e a liberdade dos negros, e mesmo os momentos de comédia, aqui mais de ironia, que por vezes pontuam os filmes deste género.

Cronologicamente localizado dois anos antes do início da Guerra Civil norte-americana, o filme centra-se em duas buscas que se fundem: Dr. Schultz (Christoph Waltz), um caçador de prémios, procura criminosos para os entregar à justiça vivos ou mortos, e Django (Jamie Foxx), que procura resgatar a sua mulher (Broomhilda) vendida como castigo pela tentativa de fuga do casal. Schultz precisa do escravo para o ajudar a reconhecer os membros de um bando que estariam a trabalhar numa propriedade agrícola depois de terem sido os algozes do próprio Django e Broomhilda. Juntos percorrem o caminho que os leva até à propriedade de Candie – Candyland – durante o qual testemunham e castigam a brutalidade sobre os escravos.

Candie (Leonardo di Caprio) é um homem melífluo. Aliás, Tarantino joga com a ironia do nome da personagem e da sua propriedade com a habilidade que lhe é reconhecida. Nada naquela terra é doce, apesar das aparências de educação e elevação do proprietário e da sua irmã. Aliás, um homem que se diverte a realizar combates até à morte entre escravos no seu salão e que deixa um negro capturado após tentativa de fuga ser dilacerado vivo por cães, dificilmente poderá ser considerado doce. Tal como é característico dos westerns, os vilões estão muito bem identificados e o espectador não tem como se enganar quanto ao lado certo da narrativa. Os maus são mesmo muito maus, sentindo mesmo prazer em torturar os negros, pelo que o uso da violência contra eles está perfeitamente justificada, não se colocando qualquer dilema moral: neste, como noutros filmes do género, as armas são os instrumentos de imposição da justiça. Porque só pela violência se pode combater a violência exercida sobre os escravos, Tarantino dá largas à sua tendência para sequências em que os jatos e as golfadas de sangue são presença determinante, não faltando em Django unchained um longo tiroteio climático dentro da mansão de Candie a fazer lembrar, pela quantidade de sangue vertido, a já famosa sequência de Kill Bill.

Ao longo do filme, o realizador mantém algumas convenções do western, adaptando-as às suas opções estéticas, como vimos. Onde podemos encontrar, então, a desconstrução e a sua vertente spaghetti? A homenagem feita a Sergio Leone e aos westerns realizados por si nos anos 60 em Espanha e na Itália é evidente na música de Ennio Morricone, não faltando mesmo algumas canções em italiano e mesmo uma referência musical a Lo chiamavano Trinità (realização de Enzo Barboni, 1970), na representação violenta da vida naqueles tempos e em algumas opções estéticas, nomeadamente os grandes planos como forma de intensificação do dramatismo da ação. A desconstrução do género exprime-se, em primeiro lugar, na centralidade atribuída ao tema da escravatura. Ao fazê-lo, Tarantino dá protagonismo a uma questão que nunca foi objeto dos filmes western. Isso faz também com que o seu herói seja diverso do herói típico do género, cujo paradigma é John Wayne, apesar de haver alguns paralelismos: homem de poucas palavras, mas certeiro no que diz, duro, simples, capaz de ações incomuns, se bem que não deixe de ser mortal. Tal como alguns heróis paradigmáticos, Django fica com a rapariga, mas tem de lutar para a reaver e esse é o seu objetivo central, ao contrário do que sucede nos western clássicos. Nestes, a relação amorosa é apenas uma linha secundária da narrativa. Em segundo lugar, os escravos. Para além dos escravos descontentes com a sua sorte e que se pudessem se libertariam e os escravos resignados, Tarantino apresenta o escravo que grangeou um estatuto elevado na estrutura da propriedade e que odeia os libertos. Esse é o caso de Stephen, o mordomo da casa grande que fica chocado com o tratamento deferente dado por Candie a Django, e que não descansa até perceber o que se esconde por detrás dos interesses aparentes de Schultz e do seu companheiro. Stephen é um Pai Tomás no seu pior sentido, um escravo opressor dos outros escravos. Broomhilda também foge ao estereótipo do escravo: capaz de falar alemão, contradiz a ideia de que os negros são intelectualmente inferiores aos brancos, apenas se valorizando pela sua força física; é a única escrava que tem uma atitude de rebeldia para com os seus opressores, sejam eles os patrões, ou Stephen. Juntamente com Django é a prova de que a teoria de Candie sobre o carácter submisso dos negros estava errada.

O epílogo do filme coincide com a destruição da casa grande, símbolo da opulência dos proprietários esclavagistas e da opressão dos negros, sob o olhar de Django e Broomhilda que depois se afastam como verdadeiros heróis western. Interrompendo a passagem dos créditos finais, um dos escravos interroga, referindo-se a Django, quem era aquele negro? Esta pergunta é, para os espectadores que acompanharam a história, uma questão retórica, mas é precursora de um mito que poderia desenvolver-se entre os negros sobre um liberto justiceiro, cujo nome é Django (“o d é mudo”).

Cinema russo contemporâneo: dois exemplos

O cinema russo contemporâneo é o reflexo da nova realidade nascida do processo iniciado com a perestroika na segunda metade dos anos 80 do século passado e que levou, no limite, ao desaparecimento da União Soviética. A passagem do sistema político, económico e social soviético para o sistema capitalista deixou marcas traumáticas em parte da população, como Svetlana Aleksievitch retrata no seu livro O fim do Homem Soviético. A rutura com o passado não foi (nem poderia ser) total e as mudanças tiveram receções diversas no tecido social russo: as gerações mais novas, a quem a história da URSS pouco ou nada diz de positivo, abraçou o novo sistema e aproveitou as oportunidades oferecidas para enriquecer e seguir um caminho de vida impossível sob o domínio da velha nomenklatura do Partido Comunista; as gerações educadas no seio do Estado soviético, ressentiram-se do triunfo de valores que põem em causa o sentido coletivo do povo e da nação russa e que desvalorizam o passado histórico.

O cinema, liberto dos constrangimentos impostos pelo controlo soviético, não poderia deixar de exprimir as diferentes perceções desta realidade, ou os anseios de muitos pelo regresso da verdadeira Rússia, nem comunista, nem capitalista, mas uma outra Rússia enraizada nos valores da Ortodoxia e do nacionalismo. Os dois filmes que apresento de seguida são exemplos destas abordagens do cinema russo contemporâneo: Yurev Den (O dia de Yuri, 2008) e Moy papa Baryshnikov (O meu pai é Baryshnikov, 2011).

Yurev Den, realizado por Kiril Serebrenikov, narra a visita de Lyubov Vasilyeva, uma cantora lírica, e o seu filho, Andrei, a Yurev, a aldeia onde viveu o bisavô paterno do rapaz, na véspera de partirem para a Alemanha onde passariam a viver. Desde os primeiros planos que é evidente existir tensão entre os dois, não apenas pelo desinteresse de Andrei neste regresso às origens familiares, mas também por acusar a mãe de apenas pensar nela, sem se preocupar com o que ele quer. A visita a Yurev decorre sob o signo do bizarro a partir do momento em que, subitamente, o filho desaparece sem deixar qualquer rasto. Durante a sua busca por Andrei, a cantora lírica confronta-se com a burocracia típica da Rússia, a qual parece não ter sofrido qualquer alteração desde o tempo de Gogol e de Tchekov. Apesar do desespero próprio de uma mãe, ninguém parece muito interessado em desvendar o mistério do desaparecimento do rapaz, à exceção de um detetive da polícia que crê ter descoberto a verdadeira identidade da cantora: ela seria Lyusya, uma rapariga com um passado obscuro na aldeia. À medida que a narrativa se desenrola, a personagem desempenhada pela atriz Ksenya Rappoport, perde o glamour e a elegância que ostentava no início do filme e sofre uma mudança epistemológica também simbolizada pelo facto de ficar afónica. Alojada em casa de uma aldeã que se revela uma verdadeira amiga, prossegue a sua busca visitando um mosteiro onde encontra um monge recentemente admitido parecido com o seu filho e com um nome semelhante, mas que não a reconhece; procura-o também no hospital de doentes infetados, cujas condições degradantes - mal alimentados e praticamente deixados à sua sorte - faz despertar algo que a vida em Moscovo terá feito esquecer: a caridade cristã por quem sofre. Assim, apesar de o seu filho não estar entre os doentes, regressa para lhes dar comida e acaba por ficar a trabalhar lá como ajudante do médico. 

A transformação da personagem completa-se ao assumir que é Lyusya e, simbolicamente, ao pintar o seu cabelo da mesma cor do da aldeã com quem vive. Na sequência final, ao ouvir um cântico na igreja, vai até lá e junta-se ao coro. Lyusya volta a cantar, mas agora não como solista, mas como mais um elemento do coro, integrada no coletivo. 

Até ao fim do filme, não se consegue perceber o que sucedeu ao rapaz. Nem isso é o mais importante, já que o filme é acima de tudo uma parábola sobre o caminho que, na perspetiva do realizador, a Rússia e os russos devem seguir: despojarem-se de tudo o que é supérfluo, abandonarem os desejos materiais e o individualismo e regressarem aos valores tradicionais como são a vida simples e a fé ortodoxa.

Moy papa Baryshnikov, realizado por Dmitri Povolotsky, é um filme totalmente diferente. Marcado por um olhar irónico sobre a História russa desde a perestroika, conta a história de Boris Fishkin, um adolescente com pouco jeito para a dança, mas que, dentro da boa tradição russa, faz parte de uma academia cujos alunos almejam a honra de atuarem no Teatro Bolshoi como prémio pelos bons desempenhos. Boris, não sabe quem é o seu pai, vive com a mãe mas convive mais com os avós, para cuja casa é enviado sempre que ela está ocupada com convidados masculinos. Ao ver um vídeo de Mikhail Baryshnikov, prenda de um dos amigos da mãe, Boris imagina que é filho ilegítimo do grande bailarino russo e estuda os seus movimentos de forma a poder melhorar a sua performance. De facto, para espanto (e inveja) dos colegas, os seus progressos são inegáveis e Boris é um dos candidatos a ser selecionado para dançar no Bolshoi. Porém, apanhado pela polícia em flagrante delito a vender produtos de contrabando, foi expulso da Academia. Entretanto, o verdadeiro pai regressa a casa depois de cumprir uma pena de prisão. Acabado o sonho de ser filho de Baryshnikov,  Boris quer honrar a promessa que fez aos avós de pôr o seu nome no cartaz do Teatro Bolshoi. Com o apoio do pai, fez uma última e patética tentativa para regressar à academia. Nos últimos planos do filme, Boris no tempo atual, já adulto, relata em voz off que o seu percurso profissional o afastou da dança enquanto bailarino, mas isso não o impediu de ter o seu nome inscrito no cartaz: o curso de Economia e a aposta numa carreira no meio empresarial levou-o à posição de presidente da companhia significativamente chamada Nova Gente que patrocina o bailado A Bela Adormecida em cena no Bolshoi, pelo que o seu nome efetivamente aparece na fachada do teatro.

Este filme faz uma reflexão irónica sobre as mudanças ocorridas na Rússia nos vinte e cinco anos desde o início da perestroika. A Academia, pelo menos no início do filme, manteve a mesma estrutura do passado, resistindo às reformas introduzidas por Mikhail Gorbatchov, representando as instituições que não aceitavam acompanhar o processo em curso na política e na sociedade russas. As dificuldades económicas da população nos anos 80 e a emergência de uma economia paralela são também retratadas por Dmitri Povolotsky, situação de que Boris aliás se aproveita, começando a revelar a sua tendência empreendedora. Por fim, a passagem do mundo do ballet para o das empresas representa a valorização da economia na Rússia pós-soviética e a dependência crescente das artes em relação aos patrocínios privados após o colapso da política estatal de apoio à cultura.

O cinema russo contemporâneo ganhou recentemente alguma visibilidade com o êxito de Leviatã de Andrei Zvyagintsev (2014). Tal como este filme, os dois que aqui apresentei sucintamente são reflexões sobre a sociedade russa atual e revelam a diversidade das abordagens sobre essa realidade tanto do ponto de vista ideológico, como do ponto de vista estético. 

A memória do mundo clássico e o Portugal esquecido

Um filme falado, realizado por Manoel de Oliveira em 2003, é uma reflexão sobre a civilização ocidental, as suas origens, o seu presente e o seu futuro. Através de uma viagem necessariamente marítima iniciada na barra do Tejo como as viagens dos descobridores quinhentistas, o realizador leva-nos a vários lugares de memória como Ceuta, Marselha, Nápoles, Atenas, Istambul, Cairo e Aden como que numa lição in loco sobre as raízes da nossa civilização e sobre a história do Império português.

Rosa Maria (Leonor Silveira), professora de História na Universidade de Lisboa, e a filha, Maria Joana, percorrem esses lugares fazendo (e com elas o espectador) uma (re)aprendizagem essencial, à medida que se prepara a segunda parte do filme com os embarques de novas personagens, devidamente assinaladas no momento, mas cuja relevância é guardada para depois. A primeira parte da narrativa é, assim, totalmente centrada na revisitação dos mencionados lugares de memória dos primórdios da cultura ocidental cujo berço foi o Mediterrâneo.

A segunda parte centra-se nas conversas mantidas entre o comandante do navio (John Malkovitch), americano de origem polaca, Delphine (Catherine Deneuve), uma empresária francesa, Helena (Irene Papas), uma artista grega e Francesca (Stefania Sandrelli), uma ex-modelo italiana. Para além de se apresentarem e nos darem a conhecer as suas maneiras diversas de ver o mundo, o amor, os homens e as mulheres, discutem o passado, o presente e o futuro da civilização ocidental  e as respetivas ameaças, como o fundamentalismo islâmico. Um aspeto curioso, de que aliás as personagens dão conta, é que, apesar de cada um se exprimir na sua língua, todos se entendem sem dificuldade. Manoel de Oliveira usa a metáfora da Torre de Babel para mostrar como a diversidade não impede a compreensão entre os povos. Porém, quando as viajantes portuguesas são convidadas a juntarem-se-lhes, descobre-se que a língua portuguesa não é entendida por ninguém, à exceção do comandante, mas apenas porque teve uma namorada brasileira. Ou seja, Oliveira não esconde a marginalidade de Portugal no mundo contemporâneo depois da glória vivida no século XVI. A perspetiva crítica do realizador fica bem evidente nessa diferenciação do português em relação às outras línguas, incluindo o próprio grego que, ao contrário da língua de Camões, ficou confinada aos limites do espaço nacional.

Este ficar para trás de Portugal assume uma dimensão trágica quando, no epílogo, uma ameaça bombista se concretiza fazendo explodir o barco. As únicas pessoas que não se conseguem salvar são Rosa Maria e Maria Joana ante o desespero do comandante do navio, impotente no bote salva-vidas. O plano final do filme, com a expressão de choque do comandante, espelha o sentimento de incredulidade do espectador. Pelo menos para mim, aquele final foi como um murro no estômago – mãe e filha no convés do navio condenado a olharem os botes afastarem-se, sabendo que nada, nem ninguém as poderia salvar.

Através do trabalho mnemónico pela palavra e pela imagem realizado na primeira parte, e da conversa entre as personagens centrais na segunda parte do filme, Manoel de Oliveira problematiza a identidade cultural de Portugal no mundo contemporâneo e recentra-a nas raízes mediterrânicas do mundo clássico. Ao mesmo tempo, questiona o nosso tempo e as ameaças aos padrões civilizacionais que, nascidos na Grécia de Péricles, Sófocles e Aristóteles, se espalharam por todo o mundo ocidental.

John Ford segundo Manuel S. Fonseca

Para Manuel S. Fonseca, John Ford é "o Homero do século XX. O cinema dele, tal como a 'Ilíada' e a 'Odisseia', é fundador de uma geografia e de um espaço cultural" (Negócios - Weekend, 15-4-2016).

 Na foto, John Ford com John Wayne e Henry Fonda nas filmagens de "Forte Apache" (1948)

Van Gogh: Auvers, o amor e a morte

 Vincent van Gogh foi um pintor ímpar na sua genialidade. Além da qualidade técnica e estética da sua obra, teve uma vida atribulada, marcada pelo seu temperamento, pelo contexto familiar e pela doença. O cinema dedicou-lhe até ao momento três filmes que correspondem a três abordagens diversas da sua biografia: Lust for life (1956), realizado por Vincente Minnelli e George Cukor, Vincent & Theo (1990), de Robert Altman e Van Gogh dirigido por Maurice Pialat. Para este ano espera-se a estreia de Van Gogh realizado por Daniel Fridell. Não é meu objetivo fazer aqui uma análise comparativa dos três filmes já conhecidos, cujas diferenças ressaltam desde logo pelos nomes dos realizadores, pelos títulos e pelas escolhas dos atores para desempenharem o papel de Van Gogh: Kirk Douglas, Tim Roth e Jacques Dutronc, respetivamente pela ordem cronológica da produção dos filmes. O centro da minha atenção é o filme de Maurice Pialat, o qual se centra na última fase da vida de Van Gogh, em Auvers-sur-Oise. Como se sabe, este é período em que o pintor se relaciona com o médico Gachet, um apaixonado pela pintura e cuja coleção ficou famosa por incluir alguns dos mestres dos Impressionismo e do Pós-impressionismo, como Renoir e, claro, Vincent van Gogh.

Maurice Pialat mostra-nos Auvers de uma forma que facilita a compreensão dos motivos que levaram vários pintores oitocentistas a escolherem-na como local de estadia e de trabalho. A luz, a paisagem, a placidez daquela terra eram fatores suficientemente atrativos para quem a pintura era essencialmente luz. Quase toda a ação decorre em Auvers, com a exceção da fase da estrutura narrativa que corresponde ao clímax, como veremos mais adiante. As sequências junto ao rio Oise e nos campos são evidentes das qualidades que referimos, se bem que Pialat não se deixe deslumbrar pela paisagem, isto é, a câmara usa, e bem, o cenário natural, mas o centro da atenção está focado nas personagens, os corpos, as palavras e a representação da complexidade de Van Gogh. A paisagem é importante (como não o ser?), mas não se assume como uma personagem que retirasse protagonismo às outras personagens.

Em Auvers, Van Gogh encontra o sol, o céu e o campo, e também o amorde Marguerite Gachet, filha do médico, cuja educação burguesa será torpedeada pela libertação do desejo sexual e pelo modo de vida libertino para o qual o pintor a atrairá. O amor desta rapariga com cerca de metade da sua idade, não deixa Van Gogh indiferente, mas ele é incapaz de retribuir o sentimento de Marguerite com a mesma intensidade. Talvez o egocentrismo associado ao génio artístico explique essa incapacidade, talvez um traço de carácter o impedisse de voltar a relacionar-se com outra mulher depois dos desgostos anteriores. Enfim, não queremos psicanalisar a personagem, tal como aliás Pialat não se deixou cair nessa tentação.

Ao amor louco de Marguerite que a ida para Auvers proporciona, junta-se a morte. A tensão em que Van Gogh vivia quase constantemente, e que Jacques Dutronc traduz numa representação muito contida, agrava-se desde o reencontro com o irmão, Theo, em Auvers, por iniciativa do doutor Gachet. O pintor confronta-se com o insucesso comercial e a incompreensão da sua obra e acusa o irmão de nada fazer para contrariar isso. A viagem a Paris, que inclui a discussão com Theo e a festa no bordel, constitui-se como o clímax do filme, fazendo realçar o desespero face à falta de reconhecimento da qualidade única da sua pintura e à dependência económica em relação ao irmão. O que se segue à explosão em casa deste é uma noite de divertimento a que se juntam Theo e Marguerite, que viera de Auvers em busca do seu amante, desafiando as regras da educação de uma menina da burguesia francesa oitocentista. O que vemos no bordel, é uma verdadeira festa de despedida de Van Gogh, excessiva e doentia, em que o sexo, a dança e o absinto são o centro desta longa sequência. Os corpos das prostitutas, em especial de Cathy, e o de Marguerite, são um objeto que Pialat sabe utilizar bem em planos que intensificam a sensualidade que, aliás, perpassa por todo o filme.

Na viagem de comboio de regresso a Auvers, na companhia de Marguerite, Van Gogh cai numa aparente apatia perante o que o rodeia, torna-se ensimesmado, afastando-se e afastando de si a amante, o que marca a preparação para o suicídio. Um ato desajeitado, quase falhado, e que o deixa em sofrimento durante vários dias. Deitado na cama da pensão de Ravoux, Van Gogh aproxima-se da morte e a maneira como Maurice Pialat filma a sequência final é interessante do ponto de vista das suas escolhas técnicas e estéticas. Desde a última fala de Van Gogh (“Tenho fome”) em plano médio, os planos passam a ser descentrados, isto é, a maior parte do campo visual é ocupada pela parede contra a qual se encosta a cama, e pela porta (aberta) do quarto, deixando para o corpo do pintor o canto inferior esquerdo do ecrã, dobrado sobre si mesmo e virado para a parede. Pouco antes da morte, Theo ocupa o centro do plano, com o estalajadeiro e um outro pintor que ali vivia, à entrada do quarto. O irmão debruça-se sobre o corpo de Van Gogh e anuncia “Acabou-se”. Segue-se um plano de oito segundos de um canto do quarto mostrando o armário, a mesa com alguns livros empilhados e uma vela, e a sanefa por onde entra o luar. A lentidão propositada (e justificada) desta sequência intensifica o dramatismo que se vive, que se prolonga após a saída das três testemunhas da morte do pintor. Theo fecha a porta do quarto e regressa o plano (de dez segundos) que mostra o corpo de Van Gogh no canto inferior esquerdo, de rosto na penumbra, a parede e a porta. O vazio que a morte do génio da pintura deixou é paralelo à irrelevância da sua existência física, representada pelo pequeno espaço que Pialat concedeu ao seu corpo nestes planos. Van Gogh morreu praticamente incógnito, sem honras fúnebres particulares, deixando uma obra que, como o irmão revela através de uma prolepse, viria a tornar-se conhecida graças à coleção do doutor Gachet, e uma viúva, Marguerite. Mais tarde, como é sabido, o carácter único da sua obra e a sua importância para a História da Arte viriam a ser reconhecidos.

Um testemunho

O cinema é sempre uma representação da realidade. Não é por se repetir de forma mais ou menos inocente que o documentário mostra a realidade tal como ela efetivamente é, que os filmes integrados neste género deixam de ser a visão que o realizador tem da realidade. Essa visão será necessariamente diferente de pessoa para pessoa, dependendo de vários fatores, de que o contexto não é o menos relevante, como Lawrence Grossberg insiste (e muito bem) em afirmar. Como escreve Sérgio Puccini em “Introdução ao roteiro de documentário (2009): “Documentário é também resultado de um processo criativo do cineasta marcado por várias etapas de seleção, comandadas por escolhas subjetivas desse realizador. Essas escolhas orientam uma série de recortes, entre concepção da ideia e a edição final do filme, que marcam a apropriação do real por um discurso”.Vem este introito a propósito de Five broken cameras (Cinco câmaras partidas, 2011), um documentário realizado por Emad Burnat e Guy Davidi sobre a vida de uma comunidade aldeã palestiniana nos territórios ocupados por Israel. O argumento gira em torno das cinco câmaras utilizadas por Burnat,  um dos aldeões, principalmente para filmar a resistência do seu povo ao ocupante, com particular incidência no conflito derivado da usurpação das terras de cultivo para construir colonatos judaicos. Trata-se de um documentário de resistência, um ato de afirmação política que expõe a perspetiva de Emad Burnat. Com um objetivo bem claro, mas sem um guião pré-definido, avançando à medida que os acontecimentos exigem, este é um exemplo do chamado documentário direto, de que os trabalhos de Robert Flaherty e Robert Drew foram marcos.  

 Com as cinco câmaras, Burnat vai filmando cenas domésticas com a mulher e os filhos, as ações de luta da comunidade contra a ocupação israelita e a construção de um muro que, destinado a proteger os colonos, impediria aos camponeses palestinianos o acesso aos campos de cultivo. Apesar do pedido da mulher, Emad Burnat continua a filmar as manifestações dos palestinianos, a repressão pelo exército ocupante, as prisões mais ou menos arbitrárias de membros da comunidade, incluindo o próprio Burnat, a retaliação do Estado israelita contra a resistência retirando os filhos às famílias palestinianas em ações noturnas aleatórias, até atingir o clímax com a morte de “Ben”, um aldeão cuja simpatia, boa disposição, disponibilidade e pacifismo são várias vezes mencionados e mostrados ao longo do documentário. Por isso, a sua morte, provocada pelo tiro disparado por um soldado israelita, além de chocante por acontecer perante as câmaras, como se fosse em direto, ganha ainda mais intensidade emocional por nos provocar um sentimento de injustiça: ele, acima de todos, não merecia morrer daquela maneira. Este efeito mostra a eficácia do documentário enquanto instrumento de denúncia da ocupação ilegal que Israel faz dos territórios que pertencem à Palestina.

As cinco câmaras mencionadas no título do filme partiram-se ou foram danificadas na sequência de atos violentos por parte do exército israelita. Elas são, em si, testemunhos da repressão exercida sobre os palestinianos pelo ocupante, e foram os instrumentos através dos quais Emad Burnat registou o seu testemunho sobre a realidade que ele e a sua comunidade vivem sob o domínio israelita. Aquilo que o realizador optou por mostrar, a maneira como o fez e como narrou através das imagens e das palavras os acontecimentos são marcas do documentário, género cinematográfico que muitas vezes se apresenta como oposto ao cinema de ficção, mas que não perde a subjetividade por retratar o que é suposto ser a realidade.